Realizmi socialist në muzikën shqiptare

Në një artikull të vitit 1996 (Gazeta Drita), prof. dr. Zana Shuteriqi, e përkufizon realizmin socialist si Metodë që nuk ishte metodë. Duke cituar një thënie të Milan Kunderës, i cili e konsideron muzikën zyrtare të ish-Bashkimit Sovjetik, si një ruajtje artificiale e romantizmit muzikor, autorja arsyeton: A përbënte realizmi socialist një metodë krijuese? Në të vërtetë, ky është dhe thelbi i problemit…

Nga Metila Dervishi 

Në krahasim me lloje të tjera të artit, muzika ka privilegjin e një shprehjeje më abstrakte, e cila përftohet nga vetë materiali bazë i saj, tingulli. Por mungesa, për shembull, e personazheve, subjekteve apo teksteve në veprat instrumentale, nuk do të thotë se arti muzikor është i imunizuar nga presionet dhe ndikimet jashtë artistike. Në rastin e muzikës shqiptare, ajo, për shkak të faktorëve të njohur historikë, pati fatin e keq të zhvillimeve fare të vonshme, të cilat u formësuan përfundimisht në gjysmën e dytë të shekullit XX. Pikërisht në atë periudhë, kur shoqëria shqiptare njohu censurën dhe mungesën e plotë të mendimit të lirë, diçka kjo e papranueshme për artin dhe artistët në përgjithësi. Teksa sheh artikujt e botuar rreth muzikës apo artit të viteve të realizmit socialist, has shpesh fjalët: politizim, ideologji, falsitete, demagogji etj. Të gjitha këto të ngjallin një ndjesi mbytëse dhe vetvetiu ngrihet pyetja, se si kanë mbijetuar artistët e vërtetë në një mjedis të tillë? Më tej: a kemi pasur një art dhe muzikë të një metode komuniste apo, gjithsesi, ai ka qenë një art që, pavarësisht nga kjo, krijoi historinë e vet? Një art dhe një muzikë me vlera, përndryshe me antivlera, një art dhe një muzikë e mirë, përndryshe e keqe, apo asnjëra nga këto?… Të gjesh një përgjigje për këto pyetje është një çështje mjaft delikate, nëse bie në kurthin e teorisë si një përgjithësim burokratik të raportit të artistit apo muzikantit me artin, përgjithësim që ka qenë karakteristik për socrealizmin.

Në të vërtetë, përvoja e artit vërteton të kundërtën: teoria vjen si përgjithësim i përvojës krijuese dhe jo anasjelltas. E njëjta gjë duhet thënë edhe në lidhje me raportin midis metodës krijuese me artin apo artistin. Nëse nisesh nga ideja që metoda krijon artin dhe artistin, një gjë kjo sa antishkencore, po aq dhe ideologjike, do të përligjeshin këndvështrimet ekstremiste, sipas të cilave veprat e artit në tërësi do të mohoheshin për shkak të metodës (në rastin tonë realizmi socialist). Në fund të fundit, një këndvështrim i tillë antishkencor identifikon artin me metodën, kur dihet që arti, gjerësisht muzika, është së pari formim dhe individualitet. P.sh., të mendosh se, meqenëse artet shqiptare të viteve ‘45-‘90 kanë qenë të ideologjizuara, atëherë nuk ka pasur art të vërtetë, kjo më shumë se e gabuar, është e dëmshme. E njëjta gjë mund të thuhet edhe për individualitetet e muzikës shqiptare. T’i nënvleftësosh ato thjesht se kompozuan muzikë nën diktatin e ideologjisë, kjo do të ishte një mohim i asaj çka ka mbetur e qenësishme në traditën muzikore shqiptare. Gjatë periudhës së realizmit socialist, e mira me të keqen kanë udhëtuar së bashku, pasi përkrah artistëve të vërtetë kanë bashkëjetuar të tjerë, mediokër, diletantë apo sharlatanë. Por, a nuk është ky një fenomen që e ka shoqëruar rrugëtimin e mendimit artistik në të gjitha kohërat dhe epokat? Pra, çështja nuk mund të reduktohet kurrsesi në faktin se sa arti ka qenë i ndikuar nga ideologjia (edhe në këtë rast shembujt janë të shumtë në përvojën botërore), sepse kjo do të fshinte tërësisht vlerat e krijuara dhe që përbëjnë atë, që në rastin e muzikës shqiptare, përfaqëson traditën bazë muzikore profesioniste.

Janë këto pak a shumë problemet që kanë shqetësuar qarqet muzikore shqiptare të periudhës së postdiktaturës. Duhet përshëndetur fakti, se në fushën e muzikës nuk ndodhi ajo çka ndodhi sidomos me letërsinë, ku polemikat mbi vepra dhe autorë, arritën deri edhe në mohime absolute të vlerave më të shquara të prodhuara (siç u veprua për shembull deri edhe me Ismail. Kadarenë). Në faqet e shtypit shqiptar të viteve ’90 të tërheq vëmendjen fakti i një gjykimi të matur, racional, i autorëve që trajtuan çështjet e marrëdhënieve që krijoi muzika jonë e kohës me ideologjinë.

Kështu, në një artikull të vitit 1996 (Gazeta Drita), prof. dr. Zana Shuteriqi, e përkufizon realizmin socialist si Metodë që nuk ishte metodë. Duke cituar një thënie të Milan Kunderës, i cili e konsideron muzikën zyrtare të ish-Bashkimit Sovjetik, si një ruajtje artificiale e romantizmit muzikor, autorja arsyeton: A përbënte realizmi socialist një metodë krijuese? Në të vërtetë, ky është dhe thelbi i problemit… Në pamje të parë përcaktimi i Kunderës, duket se nuk i përgjigjet plotësisht situatës sonë muzikore. Sepse, muzika shqiptare e krijoi traditën e vet pikërisht në këtë periudhë. Unë nuk mendoj se P.Jakova – edhe pse mund të parapëlqente një temë tjetër – do ta shkruante ndryshe operën e tij Mrika në një realitet tjetër politik; formimi i tij muzikor, por edhe situata muzikore shqiptare, përcaktuan gjuhën klasiko-romantike të operës së parë shqiptare.

Kur është fjala për një sonatë apo një simfoni, ku nuk ka as komisarë, as sekretarë partie, as heronj të punës socialiste, parimi i partishmërisë në muzikë, kjo kërkesë absurde, vështirë të interpretohet. Ndërkohë pretendimet për muzikë popullore apo demokratike, dëmtuan së shumti thelbin e muzikës si art elitar. Gjithë këto elemente, që nuk kanë të bëjnë kurrsesi me atë çka nënkupton metoda krijuese, u tejkaluan më së miri në dhjetëra vepra të traditës sonë të re, në të njëjtën kohë, i hapën rrugë krijimtarisë divulgative skematike mediokre – kjo do të ishte tabloja muzikore shqiptare e 50 viteve.

Metoda e realizmit socialist, pra një metodë e tillë që nuk ishte metodë, nuk ishte thjesht ajo që ushqeu krijimtarinë tonë muzikore. Në shembujt më të mirë, ishin vetë kërkimet e krijueseve, përvojat artistike personale, profesionalizmi, që pavarësisht orientimit në një stil apo në një tjetër, mundësuan atë që ne e quajmë sot traditë muzikore profesioniste shqiptare”.

Po si ishte muzika shqiptare gjatë socrealizmit? Përgjigjen e kësaj pyetjeje e gjejmë në një artikull të kompozitorit Vasil.S. Tole (Mbi socrealzimin në muzikën shqiptare, AKS, 1995) ku midis të tjerash shkruan: …edhe pse shkrimi në manierën tonale nuk ishte dhe nuk është kurrsesi një gabim apo qoftë edhe një prapambetje ‘relative’ e të menduarit dhe të shkruarit muzikor, thellimi tendencioz i përdorimit të tij ishte fatalitet…Kjo ishte tabuja e parë e socrealizmit shqiptar. Kufizimi në të shprehurin muzikor vetëm me një gjuhë, gjuha tonale, që detyrimisht i mbylli njërin shteg lirisë së krijimit. Në shkollat shqiptare studiohej trashëgimia botërore deri në shek. XIX, padrejtësisht ishte përjashtuar muzika e shek. XX, kur muzika filloi të mendohej ndryshe…Thënia e Zhdanovit “disonanca është armiku i popullit” është rasti më ekstrem për të treguar ideologjizmin e parametrit muzikor…Ndërsa tabuja e dytë e socrealizmit ishte në muzikën programatike, ku u fut ideologjia. Shfaqja direkte e këtyre veprave u bë uniformiteti dhe skematizmi ekstrem. Por, edhe pse analizon privimet dhe dëmet që solli censura mbi procesin krijues në përgjithësi, Tole është po aq i prirë të pohojë se, gjithë ajo muzikë programatike, që me dinjitet qëndron në traditën tonë muzikore e ka tejkaluar me kohë ideologjizmin. Koha e ka dhënë më mirë se kritiku më i mirë vlerësimin për to.

Por duke folur për privimet, për vlerat dhe antivlerat, nuk mund të anashkalohet kurrsesi edhe ajo çka ndodhi brenda procesit. Sidomos gjatë viteve ’70-’80, kur muzika në Shqipëri arriti një nivel të mjaftueshëm pjekurie, nuk munguan përpjekjet për kërkime dhe eksperimentime drejt koncepteve krijuese bashkëkohore. Feim Ibrahimi, i cili u bë praktikisht kryesuesi i këtyre proceseve, rreth 40 vjet më vonë, në artikullin me titull “Metoda e realizmit socialist”, nuk ka pasur kuptim tjetër veçse atë të politizimit e të ideologjizmit (Gazeta Drita 1996), shkruan në pozitat e një krijuesi, i cili është sulmuar jo pak në atë kohë: … edhe në atë hapësirë të ngushtë e që të merrte frymën shfrytëzuam ato pak mundësi për të kërkuar forma të reja të shprehjes. Polemikat e shumta në shtyp problemet e ‘traditës e novatorizmit’ (atëherë ishte me rrezik të madh të flisje me term të tilla si ‘ars nova’), praktikisht ishin përpjekje të guximshme për t’u hapur dhe për të ndjekur rrjedhat muzikore bashkëkohore europiane. Mjaft vepra me vlera dhe që bënin hapa përpara në drejtim të kërkimeve të rrugëve të reja, u bënë pre e kritikave të ashpra “ideologjike” dhe gjoja të ‘shmangies’ nga kombëtarja”… Muzika si muzikë, politizimi dhe vulgarizmi i saj. Kjo natyrisht pati ndikime negative dhe stepi kompozitorët në kërkimet e tyre… politizimi dhe ideologjizmi çoi në skematizimin e shumë veprave, sidomos atyre programatike. Dhe më tej, ai pohon se: pavarësisht nga ky presion i madh që vinte si nga jashtë ashtu edhe nga brenda muzikantëve të “zellshëm”, në gjykimin e krijimtarisë dhe të zhvillimit të përgjithshëm të muzikës në 50-vjeçarin e kaluar duhet të jemi realistë dhe të shmangim qëndrimet ekstremiste që mohojnë gjithçka është krijuar. Mbi të gjitha duhet të vlerësojmë dhe t’i ruajmë fort ato vlera të mëdha kombëtare… Ajo që mund të prishet sot lehtë, është shumë e vështirë madje e pamundur të rregullohet nesër.

Dhe në të vërtetë, kështu ndodhi. Nëse i referohemi në këtë rast vetë krijimtarisë së Ibrahimit, e cila ishte pjesë e asaj ideologjie dhe standardi, ajo çka do të na duhej të pohonim paraprakisht, është fakti që autori arriti të krijonte një muzikë me vlera të mirëfillta dhe në këtë kuptim, edhe të përcaktonte individualitetin e tij krijues. Në këtë rast, ashtu sikundër është dëshmuar të ketë ndodhur në të gjitha kohërat, petku i “ metodës” , kanonet zyrtare, me të cilët duket sikur bëhet një kompromis, përthyhen në forma e shprehje që i tejkalojnë ndjeshëm kufizimet e standardit. A nuk bënë këtë, me një forcë gati gjeniale, bie fjala Prokofievi dhe Shostakoviçi në atdheun e vërtetë të pjelljes së metodës?

Muzika si “Bijë” e artit, kompozohet, por edhe gjykohet dhe vlerësohet vetëm si e tillë – ky është titulli dhe thelbi i trajtimit të problemit në një intervistë të kompozitorit Shpëtim Kushta, Drita 1996. Problematika është po ajo, përqasja ndryshon. Autori e sheh muzikën në një prizëm më të gjerë, si një pjesë e artit që i kalon tërë ideologjizmat e tërë mendësitë e kohës: muzika është art specifik, i veçantë, është art “elitar”. Ajo është shumë “teknike”, prandaj që të zhvillohet do shkollën, traditën e shkollës, ajo e kultivon dhe e pasuron atë. Dhe shkolla e cila është mjaft e domosdoshme, jo vetëm për muzikën, por për tërë artet në përgjithësi, në vendin tonë erdhi me mjaft vonesë dhe kjo gjithsesi nuk ishte si pasojë e realizmit socialist, gjithsesi ishte si pasojë e një sërë faktorësh historikë të vendit tonë…është kjo një arsye më shumë, e cila flet për mundin, sakrificën e madhe të kompozitorëve shqiptarë, të cilët me pak vite krijuan një traditë. Kjo përqasje kështu nuk është thjesht mikroskopike, pasi autori nuk e pranon përdorimin e termit “muzikë ideologjike”, por mendon se ka vepra mediokre dhe shprehet se: Ata që nuk e arrinin dot me “forcën” e tingujve, ato e realizonin me ndihmën e “ideologjisë”. Atëherë u dyndën tingujt, programet, himnet, daullet!…Shto pastaj “prapavijën”, rreshtat e muzikantëve servilë, karrieristë… Sot kjo krijimtari nuk ka asnjë vlerë, sepse në themel të saj nuk është arti, por kompromisi, mediokriteti… Problemi është për ato vepra serioze që janë kompozuar me mund, me profesionalizëm. Pavarësisht nga titujt, vlerësimi, rivlerësimi i tyre duhet të bëhet vetëm nga logjika artistike, jashtë çdo kompleksi, paragjykimi domethënë jo nga pozita “ideologjike”, mbasi do të krijonim një “mjegullnajë” absurde!

Shkrimet e mësipërme i përkasin shtypit të viteve 1995-1996. Pas këtyre viteve, vendin e këtij debati e ka zënë heshtja, megjithëse një hulumtim i mëtejshëm për këtë çështje do të ishte më se i domosdoshëm. Por, gjithsesi, këndvështrimet e autorëve të sipërpërmendur, i bashkon një ide themelore, ajo që, muzika, si të gjitha artet, duhet parë si produkt vlerash apo antivlerash. Dhe janë pikërisht këto vlera mbi të cilat ngrihet tradita, e cila pavarësisht nga faktorët ekstramuzikorë, duhet ruajtur.